Stephan Berg, Soft Architecture, 2018/19 (GER)

Lisa Seebachs Plastiken, Zeichnungen und installative Setzungen sind erkennbar von dem Anspruch bewegt, den Raum, in dem sie sich befinden, dadurch zu transformieren, dass sie ihren eigenen physisch-psychischen Zwischenraum erzeugen. Es ist eine überwiegend nächtliche, von ungreifbaren Schatten, fragilen (Alp)träumen beherrschte Welt, die sich vor uns entfaltet: Ein künstlerischer Kosmos, der weg von der messbaren Realität in eine imaginäre Wirklichkeit führt, in der die Nacht bisweilen zu schnell kommt, seltsame Maschinen traurige Gedanken produzieren und Sterne auch nur Löcher im Himmel (Seebach) sind. Alles in dieser Welt entsteht auf der Basis von Zeichnungen, also in dem Medium, das am besten dazu geeignet ist, äußere und innere Eindrücke unmittelbar, sozusagen seismografisch aufzuzeichnen. Dabei fixiert die Künstlerin in ihren mit schwarzer Tinte ausgeführten kleinformatigen Handzeichnungen konkrete Beobachtungen ebenso wie gedankliche Fragmente.

Auch die anschließende Übertragung in Stahl und Keramik bleibt dem zeichnerischen Impuls verpflichtet und generiert zugleich daraus eine ganz eigene Sphäre des Da-Zwischen. Die hauchzart wirkenden stählernen Gebilde mit ihren kompakten keramischen Gegengewichten balancieren exakt zwischen Materialität und Entmaterialisierung. Während wir uns zwischen ihnen bewegen, begegnen wir einerseits den physischen Demarkationslinien des schwarzen Industriestahls, der nicht nur den Raum des Kunstwerks definiert, sondern auch den umgebenden Raum in ein Innen und ein Außen teilt. Andererseits macht die schwarze, gebogene Stahl-Linie auch die Leere des Raums, den sie umschreibt und bezeichnet sehr viel deutlicher spürbar, als das eine zweidimensionale Zeichnung könnte.

In­so­fern er­schaf­fen die See­bach´schen Raum­zeich­nung­en eine para­doxe Rea­li­tät: Ihre fak­ti­sche mater­ielle An­we­sen­heit be­din­gt in ge­wisser Weise ihre in­halt­liche Un­greif­bar­keit und Ir­realität.

Bereits Norbert Kricke (1922 -1984) hatte mit seinen stählernen Raumzeichnungen auf Entmaterialisierung, Transparenz und die Erzeugung einer eigenen Wirklichkeit hingearbeitet, dies aber in dem strengen Bezugsrahmen reiner Abstraktion. Bei Lisa Seebach zeigt sich dagegen nicht nur eine psychische Aufladung ihrer fragilen Raumexplorationen, sondern auch eine deutliche Hinwendung zu einer assoziativ gehandhabten Meta-Narration, die insbesondere mit anthropomorphen Anspielungen und einem architektonischen Referenzrahmen arbeitet.

Da­mit grenzt sie sich deut­lich von den nor­ma­tiven An­sprüch­en einer als ab­solut geset­zten Ab­strak­tion ab und er­zeugt statt­dessen Räume voller ver­wir­ren­der sub­jekt­iver Echos.

Generisch gesehen zeigen sich dabei Parallelen zu den Werkansätzen von Mark Manders und Tatiana Trouvé. Dies betrifft nicht nur die Atmosphäre von surreal durchwehter Melancholie und Abwesenheit, die alle drei Werkzusammenhänge kennzeichnet, sondern auch das grundsätzliche methodische Verfahren einer Transformation von psychischen und gedanklichen Prozessen in skulpturale Konstellationen, die sich überwiegend in den Chiffren einer mentalen, anthropomorph aufgeladenen Architektur artikulieren. Der Bezug zur Architektur erzeugt zudem in allen drei Fällen eine beabsichtigte produktive Paradoxie. Dabei steht der architektonisch grundlegende Anspruch auf eine statisch belastbare, rationale Zweckmäßigkeit des Gebauten einerseits im maximalen Gegensatz zu den jeweiligen skulpturalen Gedankengebäuden, während andererseits der stets auf den Menschen bezogene Bestimmungszweck jeder Architektur wiederum eine Brücke zu der grundsätzlich subjektiven Prägung der Arbeiten bildet. Insofern kann sich in diesen Werken, so lässt sich weiter folgern, jegliche Objektivitätsbehauptung stets nur in der paradoxen Form einer (architektonisch gefassten) Objektivierung einer subjektiven Innenwelt manifestieren.

Fernando Pessoa hat genau über diesen Zusammenstoß zwischen rational geordneter Außenwelt und subjektiver Innenperspektive in seinem epochalen Buch der Unruhe aus Sicht der Kunst geschrieben: „Warum ist Kunst schön? Weil sie nutzlos ist. Warum ist das Leben so hässlich? Weil es ein Gefüge aus Absichten, Plänen und Intentionen ist. Alle seine Wege sind so angelegt, dass jemand darauf von Punkt A zu Punkt B kommt. Ich würde viel geben für einen Weg, der von einem Ort, von dem niemand kommt, zu einem Ort führt, zu dem niemand geht“[1]. Auf einem ähnlichen Weg befinden sich die Werke Lisa Seebachs, deren Reise jeweils an einem bestimmten Punkt beginnt, aber kein definiertes, eindeutiges Ende kennt. Sie beschreiben mit schwarzem Stahl einen schmalen Rundbogen, der auf zwei Beinen zu stehen scheint und nach vorne in zwei weiteren lang gestreckten Stahllinien ausläuft, die mit einer keramischen kissenähnlichen Form am Boden verankert werden (Hide and Seek, 2017). Sie markieren mit stählernen Linien den Umriss eines schrankartigen Gebildes mit einer pultähnlichen Erweiterung, von dessen Oberkante zwei an Rundstahl befestigte keramische Gewichte fast bis auf den Boden hinunterhängen (Sometimes Night Comes Too Quickly, 2016). Sie führen eine Stahllinie von einer auf dem Boden liegenden wurstigen Keramikform in mäandernden, um sich selbst kreisenden Schleifen zu einer Keramikkugel zurück, die sich in unmittelbarer Nähe des Ausgangspunktes befindet (From The Outside (Welt), 2017).

Fast alle Arbeiten Lisa Seebachs laden nicht nur zu assoziativen Vergleichen ein, sie fordern sie geradezu heraus, nur um dann jeden Versuch einer eindeutigen Dechiffrierung lächelnd zurückzuweisen. Sie animieren mit ihren in den Raum hinein gestellten, bisweilen wie projiziert wirkenden Stahlzeichnungen die Erinnerung an Möbel, Behausungen, Gefäße, Matratzen und Betten, also an Dinge, die untrennbar mit dem Menschen verbunden sind, ohne diese Erinnerung dann tatsächlich auszufüllen und Wirklichkeit werden zu lassen. Wie Traumbilder entziehen sie sich, wenn man versucht sie zu greifen und auf einen Realitätsstatus festzulegen. Selten war man weiter entfernt von Frank Stellas Diktum "What you See is what you See", als vor diesen Objekten. Eher schon passt zu ihnen Adornos These, dass alle Kunstwerke die Dingwelt negieren und daher Rätselcharakter haben[2]. Als Raumgebilde, die im Wesentlichen nur aus ihren Umrissen bestehen, formulieren sie eine beunruhigende Dialektik zwischen Absenz und Präsenz.

Die Stahllinie, die sie gegen das Außen abgrenzt und als Form erst fassbar macht, produziert zugleich die Präsenz des Abwesenden, eine unaufhebbare Leere und Entleerung, die innerhalb dieser Phantom-Räume waltet.

Daran ändern auch die keramischen Körper nichts, die die Stahlzeichnungen mit ihrem physischen Gewicht scheinbar am Boden verankern und als Kontrapost zu der luftigen Leichtigkeit der Stahllinien fungieren. Im Gegenteil: Ihre schwarze, undurchsichtige Schwere erscheint wie die materialisierte Entsprechung zu der Leere, die von den Stahllinien umschrieben wird. 

Vielleicht sollte man im Angesicht dieser Arbeiten auch weniger von singulären Werken sprechen als von einem Kosmos, der sich aus einzelnen modular gehandhabten Elementen immer wieder zu neuen Situationen zusammenstellen lässt. So jedenfalls zeigt sich das Werk in Ausstellungen: Als ein Feld, auf dem sich die filigranen Raumkörper optisch und situativ zu einem Gesamtbild verbinden, sich die Stahllinien des einen Objekts mit einem weit entfernten anderen zu einer fremdartigen Hybridstruktur verknüpfen und das komplette Ensemble tatsächlich im Wortsinn wie eine Gruppe von Schauspielern wirkt, die sich für ihren Auftritt in Position gebracht haben.

Das Be­son­dere an ihnen aber ist, dass sie nicht nur als Dar­stel­ler fun­gie­ren, son­dern ebenso auch als das von ihnen Dar­ge­stell­te. Sie sind Ak­teure und zu­gleich der Aktions­raum, in dem sie sich selbst bewegen.

Und um das Ganze noch verwirrender, aber damit eben auch ästhetisch produktiver zu machen: Sie dürfen dabei selbst nicht ganz genau wissen, was ihre Rolle ist, und in welchem Raum sie sich bewegen, wenn sie nicht ihre Unschuld, ihre träumerische Leichtigkeit verlieren wollen. Der Gewinner in diesem poetisch-rätselhaften Spiel ist eindeutig der Betrachter, der auf die schönste Art erfährt, dass es zwar in Lisa Seebachs Welt weder eindeutige Bezeichnungen noch präzis zu benennendes Bezeichnetes gibt, dafür aber einen Zwischen-Raum, in dem man "die Abenddämmerung von Innen berühren kann" (Touching The Dusk (From The Inside), 2017).

1: Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe, Paris 1999, S. 328.
2: Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, S. 182.

Stephan Berg, Soft Architecture, 2018/19 (GER)

Lisa Seebachs Plastiken, Zeichnungen und installative Setzungen sind erkennbar von dem Anspruch bewegt, den Raum, in dem sie sich befinden, dadurch zu transformieren, dass sie ihren eigenen physisch-psychischen Zwischenraum erzeugen. Es ist eine überwiegend nächtliche, von ungreifbaren Schatten, fragilen (Alp)träumen beherrschte Welt, die sich vor uns entfaltet: Ein künstlerischer Kosmos, der weg von der messbaren Realität in eine imaginäre Wirklichkeit führt, in der die Nacht bisweilen zu schnell kommt, seltsame Maschinen traurige Gedanken produzieren und Sterne auch nur Löcher im Himmel (Seebach) sind. Alles in dieser Welt entsteht auf der Basis von Zeichnungen, also in dem Medium, das am besten dazu geeignet ist, äußere und innere Eindrücke unmittelbar, sozusagen seismografisch aufzuzeichnen. Dabei fixiert die Künstlerin in ihren mit schwarzer Tinte ausgeführten kleinformatigen Handzeichnungen konkrete Beobachtungen ebenso wie gedankliche Fragmente.

Auch die anschließende Übertragung in Stahl und Keramik bleibt dem zeichnerischen Impuls verpflichtet und generiert zugleich daraus eine ganz eigene Sphäre des Da-Zwischen. Die hauchzart wirkenden stählernen Gebilde mit ihren kompakten keramischen Gegengewichten balancieren exakt zwischen Materialität und Entmaterialisierung. Während wir uns zwischen ihnen bewegen, begegnen wir einerseits den physischen Demarkationslinien des schwarzen Industriestahls, der nicht nur den Raum des Kunstwerks definiert, sondern auch den umgebenden Raum in ein Innen und ein Außen teilt. Andererseits macht die schwarze, gebogene Stahl-Linie auch die Leere des Raums, den sie umschreibt und bezeichnet sehr viel deutlicher spürbar, als das eine zweidimensionale Zeichnung könnte.

In­so­fern er­schaf­fen die See­bach´schen Raum­zeich­nung­en eine para­doxe Rea­li­tät: Ihre fak­ti­sche mater­ielle An­we­sen­heit be­din­gt in ge­wisser Weise ihre in­halt­liche Un­greif­bar­keit und Ir­realität.

Bereits Norbert Kricke (1922 -1984) hatte mit seinen stählernen Raumzeichnungen auf Entmaterialisierung, Transparenz und die Erzeugung einer eigenen Wirklichkeit hingearbeitet, dies aber in dem strengen Bezugsrahmen reiner Abstraktion. Bei Lisa Seebach zeigt sich dagegen nicht nur eine psychische Aufladung ihrer fragilen Raumexplorationen, sondern auch eine deutliche Hinwendung zu einer assoziativ gehandhabten Meta-Narration, die insbesondere mit anthropomorphen Anspielungen und einem architektonischen Referenzrahmen arbeitet.

Da­mit grenzt sie sich deut­lich von den nor­ma­tiven An­sprüch­en einer als ab­solut geset­zten Ab­strak­tion ab und er­zeugt statt­dessen Räume voller ver­wir­ren­der sub­jekt­iver Echos.

Generisch gesehen zeigen sich dabei Parallelen zu den Werkansätzen von Mark Manders und Tatiana Trouvé. Dies betrifft nicht nur die Atmosphäre von surreal durchwehter Melancholie und Abwesenheit, die alle drei Werkzusammenhänge kennzeichnet, sondern auch das grundsätzliche methodische Verfahren einer Transformation von psychischen und gedanklichen Prozessen in skulpturale Konstellationen, die sich überwiegend in den Chiffren einer mentalen, anthropomorph aufgeladenen Architektur artikulieren. Der Bezug zur Architektur erzeugt zudem in allen drei Fällen eine beabsichtigte produktive Paradoxie. Dabei steht der architektonisch grundlegende Anspruch auf eine statisch belastbare, rationale Zweckmäßigkeit des Gebauten einerseits im maximalen Gegensatz zu den jeweiligen skulpturalen Gedankengebäuden, während andererseits der stets auf den Menschen bezogene Bestimmungszweck jeder Architektur wiederum eine Brücke zu der grundsätzlich subjektiven Prägung der Arbeiten bildet. Insofern kann sich in diesen Werken, so lässt sich weiter folgern, jegliche Objektivitätsbehauptung stets nur in der paradoxen Form einer (architektonisch gefassten) Objektivierung einer subjektiven Innenwelt manifestieren.

Fernando Pessoa hat genau über diesen Zusammenstoß zwischen rational geordneter Außenwelt und subjektiver Innenperspektive in seinem epochalen Buch der Unruhe aus Sicht der Kunst geschrieben: „Warum ist Kunst schön? Weil sie nutzlos ist. Warum ist das Leben so hässlich? Weil es ein Gefüge aus Absichten, Plänen und Intentionen ist. Alle seine Wege sind so angelegt, dass jemand darauf von Punkt A zu Punkt B kommt. Ich würde viel geben für einen Weg, der von einem Ort, von dem niemand kommt, zu einem Ort führt, zu dem niemand geht“[1]. Auf einem ähnlichen Weg befinden sich die Werke Lisa Seebachs, deren Reise jeweils an einem bestimmten Punkt beginnt, aber kein definiertes, eindeutiges Ende kennt. Sie beschreiben mit schwarzem Stahl einen schmalen Rundbogen, der auf zwei Beinen zu stehen scheint und nach vorne in zwei weiteren lang gestreckten Stahllinien ausläuft, die mit einer keramischen kissenähnlichen Form am Boden verankert werden (Hide and Seek, 2017). Sie markieren mit stählernen Linien den Umriss eines schrankartigen Gebildes mit einer pultähnlichen Erweiterung, von dessen Oberkante zwei an Rundstahl befestigte keramische Gewichte fast bis auf den Boden hinunterhängen (Sometimes Night Comes Too Quickly, 2016). Sie führen eine Stahllinie von einer auf dem Boden liegenden wurstigen Keramikform in mäandernden, um sich selbst kreisenden Schleifen zu einer Keramikkugel zurück, die sich in unmittelbarer Nähe des Ausgangspunktes befindet (From The Outside (Welt), 2017).

Fast alle Arbeiten Lisa Seebachs laden nicht nur zu assoziativen Vergleichen ein, sie fordern sie geradezu heraus, nur um dann jeden Versuch einer eindeutigen Dechiffrierung lächelnd zurückzuweisen. Sie animieren mit ihren in den Raum hinein gestellten, bisweilen wie projiziert wirkenden Stahlzeichnungen die Erinnerung an Möbel, Behausungen, Gefäße, Matratzen und Betten, also an Dinge, die untrennbar mit dem Menschen verbunden sind, ohne diese Erinnerung dann tatsächlich auszufüllen und Wirklichkeit werden zu lassen. Wie Traumbilder entziehen sie sich, wenn man versucht sie zu greifen und auf einen Realitätsstatus festzulegen. Selten war man weiter entfernt von Frank Stellas Diktum "What you See is what you See", als vor diesen Objekten. Eher schon passt zu ihnen Adornos These, dass alle Kunstwerke die Dingwelt negieren und daher Rätselcharakter haben[2]. Als Raumgebilde, die im Wesentlichen nur aus ihren Umrissen bestehen, formulieren sie eine beunruhigende Dialektik zwischen Absenz und Präsenz.

Die Stahllinie, die sie gegen das Außen abgrenzt und als Form erst fassbar macht, produziert zugleich die Präsenz des Abwesenden, eine unaufhebbare Leere und Entleerung, die innerhalb dieser Phantom-Räume waltet.

Daran ändern auch die keramischen Körper nichts, die die Stahlzeichnungen mit ihrem physischen Gewicht scheinbar am Boden verankern und als Kontrapost zu der luftigen Leichtigkeit der Stahllinien fungieren. Im Gegenteil: Ihre schwarze, undurchsichtige Schwere erscheint wie die materialisierte Entsprechung zu der Leere, die von den Stahllinien umschrieben wird. 

Vielleicht sollte man im Angesicht dieser Arbeiten auch weniger von singulären Werken sprechen als von einem Kosmos, der sich aus einzelnen modular gehandhabten Elementen immer wieder zu neuen Situationen zusammenstellen lässt. So jedenfalls zeigt sich das Werk in Ausstellungen: Als ein Feld, auf dem sich die filigranen Raumkörper optisch und situativ zu einem Gesamtbild verbinden, sich die Stahllinien des einen Objekts mit einem weit entfernten anderen zu einer fremdartigen Hybridstruktur verknüpfen und das komplette Ensemble tatsächlich im Wortsinn wie eine Gruppe von Schauspielern wirkt, die sich für ihren Auftritt in Position gebracht haben.

Das Be­son­dere an ihnen aber ist, dass sie nicht nur als Dar­stel­ler fun­gie­ren, son­dern ebenso auch als das von ihnen Dar­ge­stell­te. Sie sind Ak­teure und zu­gleich der Aktions­raum, in dem sie sich selbst bewegen.

Und um das Ganze noch verwirrender, aber damit eben auch ästhetisch produktiver zu machen: Sie dürfen dabei selbst nicht ganz genau wissen, was ihre Rolle ist, und in welchem Raum sie sich bewegen, wenn sie nicht ihre Unschuld, ihre träumerische Leichtigkeit verlieren wollen. Der Gewinner in diesem poetisch-rätselhaften Spiel ist eindeutig der Betrachter, der auf die schönste Art erfährt, dass es zwar in Lisa Seebachs Welt weder eindeutige Bezeichnungen noch präzis zu benennendes Bezeichnetes gibt, dafür aber einen Zwischen-Raum, in dem man "die Abenddämmerung von Innen berühren kann" (Touching The Dusk (From The Inside), 2017).

1: Fernando Pessoa: Das Buch der Unruhe, Paris 1999, S. 328.
2: Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, S. 182.